TRUFFAUT O LA LETTERATURA CINEMATOGRAFICA. Di Maria Caldei

Ero una ragazza quando cominciai ad amare l’arte di Francois Truffaut. E, a vent’anni dalla scomparsa, ho desiderato rileggere i suoi film e i suoi scritti. Con la voglia di mettermi un poco al riparo dalla distrazione divorante che imperversa, e che tende a dissanguarmi le parole e a rattrappire la mia capacità di vedere. E ne è scaturita gioia, riscontrando che, dall’intelligenza sentimentale di questo regista, nascessero ancora le emozioni vibranti di un tempo. L’azione corrosiva degli anni non ce l’aveva fatta a privarmi del suo gentile rigore verso il movimento della vita e del suo respirare a pieni polmoni l’amore. Anzi! la lunga passeggiata, dentro il fitto bosco di stimoli visivi e di parole vive, svaporava i fumi dell’ubriacatura conseguente lo stereotipato rutilare d’immagini che oramai quotidianamente mi perseguitano nelle strade e a domicilio. Quindi, onde evitare di separarmi dalla dolcezza del tepore conquistato, mi sono messa a seguire le tracce del passaggio di un uomo la cui luce era improvvisamente ricomparsa.

L'uomo François

Francois Truffaut ufficialmente ha smesso di studiare a quattordici anni, ma precocemente vede il mondo in funzione dei libri e del cinema, e, anziché chiudersi nel nobile rifugio, lo utilizza quale serbatoio di soluzioni esistenziali. E, spinto dallo spinoziano imperativo del capire, da lettore bulimico, si trasforma in pugnace critico cinematografico e, rapidamente, in vulcanico, limpido e inflessibile scrittore di cinema. Fino a che, per agire in totale indipendenza, diviene produttore creando Le film de la Carrosse.
Siccome sono un autodidatta che non si piace ..andavo al cinema con un senso di profonda esaltazione, mi attendevano due ore per contraddire la vita.
In fondo sono molto elementare, sono poco colto: e non ne vado per nulla fiero. La mia unica fortuna è di avere un po’ il senso del cinema e di amarlo.
In corrispondenza con la poetica di Georges Bernanos, basata sull’elogio dei ‘piccoli uomini’, uomini ‘donne di servizio’ dediti a un lavoro...che chiedono notizie agli altri, che li aiutano..., che rispondono alle lettere, che hanno in comune una cosa: si dimenticano facilmente di se stessi e si interessano più di quel che fanno che di quel che sono e di quel che sembrano, Truffaut coltiva la benevolenza. Cioè l’extraconflittualità che Roland Barthes stigmatizza quale superamento della contraddizione...ma anche... il corteggio di amici che mi accompagnano, che mi assistono, ai quali mi abbandono. Vorrei designare con queste parole quel campo raro in cui le idee si impregnano di affettività in cui gli amici, accompagnando in corteo la nostra vita, ci permettono di pensare, di scrivere, di parlare. Gli amici-penso per loro- pensano nella mia testa.
Non c’è dubbio che gli anni di vita dell’uomo che ha eletto il cinema a personale ragione esistenziale, palpitino di atti d’amore, di sensibilità priva di svenevolezze e di sdolcinature, di squisitezze intuitive. Ce lo raccontano le numerose lettere, che assumono spessore visivo anche nei film, scritte (Autoritratto Einaudi ‘89) per avvicinarsi agli altri, scambiare affettività, e come esercizio etico per riordinare la sintassi esistenziale nonché il dialogo, forma espressiva prediletta. Infatti risponde anche agli sconosciuti, suggerisce soluzioni, s’impegna per aiutare. Ne emerge che tratta la vita con familiarità confidente, che poi è il senso della sua arte, disseminata a ritmo frenetico e nell’arco di trent’anni. Infatti i suoi film, in cui traspone l’immaginario come salvezza, sono la migliore testimonianza del modo di osservare le persone e la contraddittorietà sentimentale che le abita.
E’ un uomo travagliato che vince la propria battaglia contro la disperazione un film di seguito all’altro. Filmando i sentimenti e la bellezza, attento che le sceneggiature contengano i medium che reggono l’esistenza: l’amicizia, i libri, l’amore e il denaro. Con il pudore che trasforma il gesto prosaico in prosa poetica; con l’humour affettuoso, distante dal sarcasmo. Perché, malgrado la forte ansietà di raccontare storie, si diverte avendo fatto propria la grande lezione dell’amato maestro Jean Renoir, perché se sul set non ci si diverte, il film rischia di fallire.
Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si provano in questo momento o in modo permanente. Si tratta insomma di portare il proprio contributo all’arte del nostro tempo.
Ma siamo minacciati dalla nostra intolleranza, dalla nostra gelosia, trovo detestabile la gelosia professionale..ognuno di noi non realizza che una parte del suo sogno...secondo il suo punto di vista. Bisogna dubitare del proprio talento non della propria ispirazione.
Riassumerà il talento con la formula: 5% d’ispirazione e 95% di traspirazione.
La creazione di un film non è l’espletamento miracoloso di un talento naturale, ma un’operazione di rigorosa matematica degli effetti. Vestire delle idee. Ma senza tradire l’artificialità a opera finita...Non è illudendosi di flimare la vita così com’è che si raggiunge la naturalezza.

Tra regia e letteratura

L’attività creativa di Truffaut si distingue per il costante intreccio con la letteratura. Per me il cinema è arte della prosa. Definitivamente. Amo la prosa poetica di Cocteau, Audiberti, Genet, Queneau... Se non avessi fatto il regista avrei fatto l’editore.
Infatti abbandona, con chiarezza d’idee insolita per un adolescente, il progetto di un romanzo molto Settecento, libertino, prezioso e canagliesco, del tipo Liaisons dangereuses, per buttarsi nel giornalismo cinematografico. E sarà il romanzo La duchesse de Langeais, costruito su un appuntamento mancato per dieci minuti, a far nascere il quasi infantile mito-Balzac, che diverrà la gag dell’altarino incendiato ne I 400 colpi. E provvederà a manifestare l’affezione alla letteratura, oltre che tramite trasposizioni da romanzi, con numerose citazioni. Come quella contenuta nel film La nuit américaine (Effetto notte ’73), in cui, esplicitando il proprio senso del cinema, inserisce la sequenza in cui rovescia sul tavolo volumi, ma con i nomi delle sue passioni cinematografiche: Bunuel, Bresson, Dreyer, Lubitsch, Howkr, Bergam, Rossellini, Renoir. O quella in Fahrenheit 451, in cui i libri finiscono in un grande rogo, ma sono salvati dalla memoria trasmessa oralmente. O quelle dei film L’homme qui aimait les femmes (L’uomo che amava le donne ’77) e L’amour en fuite (L’amore fugge ’79) nei quali addirittura consegna al romanzo il simbolo della competizione con la vita.
Linfa vitale sono però le pagine dello scrittore prediletto, Jacques Audiberti. I suoi libri si pongono sempre la stessa domanda, perché le donne non ci desiderano come le desideriamo noi, a priori, sistematicamente, fisicamente e astrattamente e sempre per quello che sono. La donna è magica e suprema. E a lui che penso quando filmo un uomo, alla sua opera quando filmo una donna.
Ma siccome Truffaut ha un modo di pensare visivo, fortemente sollecitato dal voler conoscere la gente, organizza il suo vedere con la meticolosa costruzione di fotogrammi conseguenti la vivisezione della realtà, e con l’aggiunta di dettagli mai superflui. Pervenendo a uno stile del tutto personale di rappresentare l’amore, di considerare e mostrare le donne. Ma anche di osservare i bambini. I bambini recano con sé un senso di poesia, e ai bambini ha dedicato ben quattro film. Les Mistons (L’età difficile ‘57), Les quatre-cents coups (I 400 colpi ’59), Le garcon sauvage (Il ragazzo selvaggio ‘69), L’argent de poche ( Gli anni in tasca ’76). Nei quali, non essendo d’accordo con l’idea della crudeltà insita nei bambini, ne risalta la bellezza grave contrapposta alla futilità sciatta dell’adulto.
Inoltre una buona metà dei suoi film traggono ispirazione da opere letterarie e che attraversano la molteplicità di generi. Con ciò lasciandosi andare a quella che Italo Calvino nel ’66 definiva una tentazione che scaturisce dal fatto che il cinema ha sempre sofferto di gelosia nei confronti del testo scritto.
Quindi nulla di nuovo, se non che i film girati da Truffaut offrono un eccellente repertorio di soluzioni rispetto al dibattuto rapporto tra letteratura e cinema. Intanto perché ogni scelta è rigorosamente meditata e pertanto mai banale, e poi perché, anziché usare i libri quale pretesto per un film letterario, sceglie solamente quelli che valuta cinematografici.
Sappiamo che ha rifiutato di trasporre in film e La sposa americana di Mario Soldati, e Un amore di Swann di Marcel Proust, perché sono libri che hanno uno sviluppo che si deve per il 30% all’azione e per il 70% ai commenti del narratore. Libri come questi risultano automaticamente sfigurati dal cinema, che divide tutto in parti dialogate. Il rifiuto di trascrivere un certo tipo di romanzo per il cinema non deriva solo dal rispetto verso il lettore che sa affezionato a certe immagini interiori e potrebbe restare deluso dalla visibilità, ma anche dalla consapevolezza della specificità esclusiva del linguaggio cinematografico.
Andrè Gaudreault (’88) definisce la trasposizione operata da Truffaut: narrazione al cinema, una sorta di fuori campo scenografico, ottica narratologica, infiltrazione del testo letterario.
Mentre De Baecque nel ’94 sostiene che Truffaut è passato a qualcosa che definirei un lavoro d’impregnazione, nel senso che conosceva il romanzo che adattava e le cose che circondavano questo romanzo pressoché a memoria...quando si è talmente impregnati di qualcosa...ciò che si filma non è più un’equivalenza, è la cosa stessa, la carne della letteratura.
E’ quanto emerge da ogni trasposizione. In quella dal romanzo Down There di David Goodis nel film Tirez sur le pianiste (Sparate sul pianista ‘60); di Fahrenheit 451 del ’66, dall’omonimo best-seller di Ray Bradbury; de La mariée était en noir ( La sposa in nero ) del ’67, dal romanzo di William Irish; di Una belle fille comme moi ( Mica scema la ragazza)del ’72, dal romanzo Such A Gorgeous Kid Like Me di Henry Farrell; di Vivement Dimanche! (Finalmente domenica) dell’’82, tratto dal romanzo omonimo di Charles Williams.
Mentre il film La chambre verte ( La camera verde )del ’78, è l’esempio di adesione allo stile dello scrittore, il quale gira i propri romanzi come fossero film, ottenuta tramite il monologo mentale del protagonista Julien Davenne. Infatti il risultato è una meditazione sulla morte ispirata da due racconti di Henry James: L’altare dei morti e Gli amici degli amici, appartenenti alla raccolta Racconti di fantasmi.
Ma l’esplicita letterarietà avviene nella trasposizione dei libri di Henri-Pierre Roché. Nel ‘61 con Jules e Jim, un romanzo d’amore in stile telegrafico, e nel ’71 con Les Deux Anglais ( Le due inglesi), sempre un romanzo d’amore ma febbrile e doloroso. Tanto che i due film sono stati definiti due libri cinematografici, nonché un esempio per riflettere sulle questioni inerenti la trasposizione.
Truffaut mai ricorre al procedimento dell’equivalenza, non condividendo il presupposto che ci siano scene che possono essere girate e altre no e che al posto di sopprimere queste ultime, si ricorra all’invenzione di scene equivalenti. Ma s’interroga riguardo alla fedeltà. Alla lettera o allo spirito del testo? Rispondendosi che il tradimento comunque esiste, ma è tollerabile se il regista s’interessa solo all’una o all’altro e se è riuscito a fare la stessa cosa, la stessa cosa meglio, un’altra cosa migliore. E che, sopra tutto, il cinema è regia, quindi riconversione in termini di regia dell’idea letteraria...restando fedeli allo spirito dell’opera che si intende adattare.
Di conseguenza trasponendo diventa ancor più scrupoloso, soppesa le parole dei dialoghi e della scelta dei brani tratti dai libri letta dalla voce fuori campo, ottenendo effetti di aderenza mai pedante. Del resto l’uso del dialogo gli è così congeniale da smuovere, in ogni film, la sottile inquietudine che suscita l’illusione di stare guardando le cose di sempre, come se si vedessero per la prima volta.
...un dialogo può essere anche poetico ma deve conservare una quantità indispensabile di utilitarietà.

Scrivere il cinema

Inevitabile, pertanto, scivolare verso qualche considerazione riferita agli elementi di corrispondenza tra il girare un film e lo scrivere un romanzo. Anni addietro, li avevo desunti dalla vastità di considerazioni e riflessioni del regista comunicate tramite interviste e saggi. E mi erano stati di aiuto per il mio mestiere.
In prima istanza quello del dover prendere a priori delle decisioni: rispetto alla sceneggiatura, al vocabolario, alle ellissi, agli attori-personaggi, ai luoghi in cui farli agire. E in itinere quelli riguardanti l’intensità delle luci per sottolineare o sfumare momenti decisivi della storia; lo spessore e la durata delle immagini e delle descrizioni; le incollature e le cancellature; l’uso dei dettagli e dei dialoghi al fine di comunicare il massimo di informazione (o di ambiguità che poi è assolutamente identico). Vigilando rigorosamente la stesura affinché l’informazione non sia mai del tutto scoperta, onde evitare tanto la prevedibilità che la banalità.
Piuttosto che ricorrere a un compiaciuto medium estetico, meglio elaborare un congegno di informazione, considerando che lo spettatore come il lettore, è quasi sempre mosso da curiosità ma anche sovente distratto. Pertanto chi scrive o sceneggia non può esimersi dal mettersi nei panni di coloro che si avventurano nell’incognita di certe immagini e di certi dialoghi essenziali per la riuscita dell’insieme, rammentando che il fine è di intrigare per non incorrere nel piattume documentario o cronachistico. In somma nell’accingersi a creare una storia occorre mettersi nell’ottica di imporre semmai solo la propria originalità per scantonare gli agguati della banalità.
Ogni minima sequenza congegnata come un film in miniatura, con il suo inizio, il suo sviluppo, la sua fine. Costruire un piccolo film nel film, che deve divertire interessare, sorprendere in primis chi lo fa.
Bisogna sapere ciò che si vuole ottenere...si tratta di creare emozioni...come? Tutto ciò che entra nel film e che non risponde a questa domanda, diventa un elemento parassitario che bisogna rifiutare...lavoriamo in un ambito che è insieme letterario, musicale, plastico, bisogna senza sosta semplificare fino all’estremo. Pensare al pubblico perché...l’artista è qualcuno al di fuori della società che si indirizza alla società.